Die Entkolonialisierung und die damit verbundene Dezentrierung des Westens hinterließ auch im Kino der damaligen „Dritte-Welt-Länder“ ihre Spuren. Nikolaus Perneczky zeichnet ein vielfältiges Bild des „Dritten Kinos“, seiner politischen Ästhetik und seiner Produktionsbedingungen von den 1960er Jahren bis heute.

In den langen 60er Jahren¹ des 20. Jahrhunderts unterlag das Verhältnis des euroamerikanischen Raums zur damaligen Dritten Welt einem fundamentalen Wandel. Die Emanzipation der ehemaligen Kolonien machte sich in geopolitischen Umwälzungen ungekannten Ausmaßes bemerkbar. Anstatt sich mit der formalen Unabhängigkeit abspeisen zu lassen, drängten die dabei entstandenen neuen Nationalstaaten auch auf wirtschaftliche und kulturelle Autonomie. Vor diesem Hintergrund fiel es den europäischen Gesellschaften mit einem Mal schwer, sich weiterhin als Ausgangs- und Mittelpunkt des Weltgefüges zu begreifen. In einer radikalen Wendung beschreibt Jean-Paul Sartre diese Entwicklung als regelrechte Umkehrung der herrschenden Verhältnisse. In seinem Vorwort zur französischen Erstausgabe von Frantz Fanons Die Verdammten dieser Erde von 1961 schreibt er, übrigens ohne jede Wehleidigkeit: „Das ist das Ende: Europa ist an allen Ecken leck. Was ist denn geschehen? Ganz einfach dies: bisher waren wir die Subjekte der Geschichte, jetzt sind wir ihre Objekte. Das Kräfteverhältnis hat sich umgekehrt, die Dekolonisation hat begonnen.“²
Wie sich in dieser Bemerkung Sartres schon andeutet, stieß die Krise des eurozentrischen Weltbilds nicht nur jenen übel auf, deren Funktion oder Profit am Fortbestehen kolonialistischer Regime hing. Auch die europäische und US-amerikanische Linke musste sich in der neuen Situation erst zurechtfinden. Schon vorher hatten sich Zweifel geregt, ob das zu bescheidenem Wohlstand gelangte westliche Proletariat nicht längst der Konsumgesellschaft assimiliert worden wäre. Herbert Marcuse, Vordenker und Einflüsterer der später so genannten „Neuen Linken“, vertrat gar die Ansicht, der Antagonismus zwischen Bürgertum und Arbeiterklasse habe – wenigstens in Europa – seine Dringlichkeit und mithin die Funktion eines geschichtlichen Movens eingebüßt: „Die kapitalistische Entwicklung hat jedoch die Struktur und Funktion dieser beiden Klassen derart verändert, daß sie nicht mehr die Träger historischer Umgestaltung zu sein scheinen.“³ Nicht nur Sartre und Marcuse folgerten aus dieser Diagnose, dass Widerstand nur noch von den Ausgeschlossenen und Marginalisierten zu erwarten wäre. Weite Teile der Linken schlossen sich dieser Einschätzung an und investierten fortan hoch fliegende Hoffnungen in die Revolten und Revolutionen der Dritten Welt, aber auch in die radikalisierten Minderheiten in den Metropolen.⁴
Die Unabhängigkeit der neuen afrikanischen Nationalstaaten auf dem Territorium des ehemaligen Französisch- Westafrika (1958), die kubanische Revolution (1959), der Befreiungskampf der AlgerierInnen (1954-1962), die chinesische „Große Proletarische Kulturrevolution“ (1966-1969), die Tet-Offensive des Vietcong (1968) – gleichgültig, wie diese Ereignisse heute bewertet werden mögen, führten sie der zeitgenössischen metropolitanen Linken mit Nachdruck vor Augen, dass die Möglichkeit der Revolution sich vom Zentrum an die Peripherie verlagert hatte. Dies warf die Frage auf, ob die dabei erprobten Strategien auf europäische Verhältnisse umgelegt, die Möglichkeit der Revolution importiert werden könnte.⁵ Ernesto „Che“ Guevaras Theorien der Guerilla und des „foco“⁶ (Fokus) boten sich als Legitimation voluntaristischer Vorstöße gegen das staatliche Gewaltmonopol an.⁷ Aber auch diejenigen, welche die Frage nach der Übertragbarkeit revolutionärer Praxis negativ beschieden, blieben von den Entwicklungen in Lateinamerika, Afrika und Asien nicht unbeeindruckt. So war der Befreiungskrieg in Algerien ein entscheidendes Ereignis in der politischen Sozialisation zahlreicher späterer AktivistInnen des Pariser Mai 1968⁸, und insbesondere Vietnam wurde als Symbol für die Brüchigkeit westlicher Herrschaftsansprüche zur zentralen Bezugsgröße der europäischen Linken.⁹
Dass der Ort dieser sehr verschiedenen Befreiungskämpfe oft als „Dritte Welt“ angegeben und derart vereinheitlicht wurde, ist nur teilweise der europäischen Blindheit für lokale Besonderheiten anzulasten. Als „Trikont“ bezeichneten ihn die ProponentInnen dieser Bewegungen nämlich immer wieder selbst, in der Absicht, ihre oft weit gestreuten politischen Anliegen zu bündeln und den Kampf dafür zu internationalisieren. Schließlich war ihrem Gegner – der als neokolonialistisch verurteilten Politik der so genannten entwickelten Länder, vormalige Kolonien in wirtschaftlicher Abhängigkeit zu halten – auf lokaler Ebene schwierig beizukommen.
Der Aufstieg des Trikont und die Dezentrierung des Westens im Gefolge der einsetzenden Dekolonisation in den langen 1960er Jahren gilt unter HistorikerInnen, zumal in der neueren globalgeschichtlichen Forschung¹⁰, als geschichtlicher Wendepunkt mit weit reichenden politischen, sozialen und kulturellen Folgen. Dass die beschriebene Zeitenwende auch in der Geschichte des Films ihre Spuren hinterlassen hat, ist der kanonischen Filmgeschichtsschreibung dagegen meist nur eine Randnotiz wert und deshalb außerhalb filmwissenschaftlicher Seminare und cinephiler Monatsschriften wenig bekannt. Diesem Missstand soll im Folgenden abgeholfen werden. Das Aufbegehren der damaligen Dritten Welt wurde von einer kinematografischen Revolution begleitet und mitgestaltet. Ihr Name: „El tercer cine“, das Dritte Kino.

Für ein Drittes Kino
1969 unternahmen die argentinischen Filmemacher Fernando E. Solanas und Octavio Getino den Versuch, das Medium des Films für den antikolonialen Kampf in Dienst zu nehmen und forderten ein eigenständiges Kino der Dritten Welt. Jenseits von Hollywood sollte es verortet sein, aber auch jenseits des mit der europäischen Linken assoziierten „Autorenfilms“, selbst wenn sie strategischen Allianzen mit den politisch radikalsten unter dessen Vertretern nicht grundsätzlich abgeneigt waren. Das Manifest, worin diese Forderungen laut wurden, trägt den Titel Hacia un tercer cine¹¹, für ein Drittes Kino. Für ein Kino, das in enger Verschränkung mit den sozialen Bewegungen in Lateinamerika, Afrika und Asien gegen die Herrschaft des Neokolonialismus und für eine Internationale der Peripherie – die „Trikontinentale“, wie sie auf der legendären antiimperialistischen Konferenz von Havanna im Jahr 1966 getauft wurde – kämpfen sollte. Solanas und Getinos Manifest eröffnet mit einer Anklage der westlichen Filmindustrien, unter deren Einfluss die Bezeichnung „Film“ zu einem Synonym für Spektakel und Unterhaltung verkommen sei. Im schlimmsten Fall stehe das Kino der Vereinigten Staaten und Europas, als kaum verhohlene Interessensvertretung der Studiomagnaten, für eine ahistorische Mystifizierung der herrschenden Zustände, im besten Fall gebe es ein mut- und auswegloses Zeugnis von sozialer Ungerechtigkeit und der Zersetzung bürgerlicher Werte. Vieles von dem, was Solanas und Getino den westlichen Kinematografien ankreiden, klingt wie eine Popularisierung von Guy Debords Thesen zur „Gesellschaft des Spektakels“¹² in seinem gleichnamigen Buch, das zwei Jahre vor ihrem Manifest veröffentlicht worden war: Als fetischisiertes Spektakel, das sich verselbstständigt und an die Stelle lebendiger Erfahrung gesetzt hätte, behinderten das Hollywoodkino und seine Nachahmer die Bewusstwerdung der verblendeten Massen. Vor dem Hintergrund dieser Diagnose wird die Aufgabe, die sich für trikontinentale FilmemacherInnen stellt, als zweischneidige beschrieben. Neben der Erfindung emanzipatorischer Bildpraxen steht die Zerstörung jener Bilder auf der Agenda, die sich die kapitalistischen Unterhaltungsfabriken von der Dritten Welt gemacht haben und immer noch machen.
Die Kritik der Autoren richtet sich aber auch gegen all jene, die der Möglichkeit eines revolutionären Kinos wenig Chancen einräumen, bevor nicht sämtliche Produktionsmittel, auch jene zur Herstellung von Filmen, im Gefolge eines revolutionären Umsturzes enteignet und vergesellschaftet worden sind. Obwohl dieser Einwand auf solidem marxistischem Boden stand, verwerfen ihn Solanas und Getino mit der Begründung, er erkläre die eingeschliffenen Produktions-, Distributions- und Vorführbedingungen Hollywoods zum Vorbild. Diese seien, genauso wie die Filme selbst, zur Gänze auf die Interessen der US-amerikanischen Bourgeoisie abgestellt, weswegen für alle diese Bereiche neue Formen gefunden werden müssten.
Wie ist das zu verstehen? Die Vorstellung, dass Filme aus Hollywood inhaltlich oder ihrer Form nach einer bestimmten Ideologie zuarbeiten, ist recht geläufig. Solanas und Getino scheinen jedoch etwas anderes, oder genauer: mehr als das im Sinn zu haben: „Die Machtergreifung einer mechanistischen Vorstellung von Kino, wonach abgeschlossene Strukturen, die auf der Leinwand geboren werden und sterben, bei standardisierter Länge in einem großen Lichtspieltheater abgespult werden, führte zur Absorption von Formen des bürgerlichen Weltbilds, die in der Tradition der Kunst des 19. Jahrhunderts wurzeln: Der Mensch gilt ausschließlich als passives und konsumierendes Objekt. Anstatt Geschichte zu erkennen und zu verstehen, kann er sie nur auffassen, kontemplieren, durchlaufen, erdulden.“ Um gegen die der Film- und Kinotechnik innewohnenden bürgerlichen Anschauungsformen etwas auszurichten, müssten folglich nicht nur andere Filme entworfen werden, sondern auch eine andere, stärker involvierende und aktivierende Einrahmung ihrer Präsentation.
Ähnliches gelte für den angrenzenden Bereich der Distribution. Die Versuche europäischer AutorenfilmerInnen, am Rand der kommerziellen Filmindustrien ein Auskommen zu finden und sich zumindest teilweise auf deren Verleihstrukturen einzulassen, wären in eine Sackgasse gemündet. Von diesem Modell müssten sich die VertreterInnen eines Dritten Kinos daher emanzipieren, um in enger Zusammenarbeit mit ihrem Publikum eigenständige, noch im Falle staatlicher Repression tragfähige Netzwerke aufzubauen. Dies kam oft dem Weg in den Untergrund gleich.

Die Guerilla als Arbeitsweise
Ermöglicht wurde die Emanzipation von den bestehenden, vertikal integrierten¹³ Filmindustrien von einem Innovationssprung in der Filmkamera- und Projektortechnik. Der technologische Fortschritt hatte immer kleinere, einfacher handhabbare und zudem günstigere Bild- und Tonaufnahmegeräte hervorgebracht, wodurch der Umgang mit Film eine ungekannte Demokratisierung – oder, wie es im zeitgenössischen Jargon hieß: „Entmystifizierung“¹⁴ – erfuhr.
Solanas und Getino versprechen sich von dieser Umwälzung der Produktionsmittel zudem eine neue Arbeitsweise, deren Stoßrichtung sich in der Empfehlung andeutet, die „Kamera als Gewehr“¹⁵ einzusetzen. Anhand dieser Metapher wollen sie die Praxis des Dritten Kinos an die Kampfstrategie der Guerilla anschließen: „Die Kamera ist der unerschöpfliche Enteigner von Bild-Waffen, der Projektor ein Geschütz, das 24 Bilder in der Sekunde feuert.“¹⁶ Mit dieser kruden Analogie ist im Wesentlichen eine bestimmte Arbeitsweise im Kollektiv angesprochen, worin jedes Mitglied mit der Gesamtheit des verwendeten Equipments und allen Funktionen hinreichend vertraut und mithin austauschbar ist; worin planerische Detailversessenheit, Disziplin und ein rasches Arbeitstempo vorherrschen; worin alle Beteiligten sich bereit erklären, auf Komfort, alte Gewohnheiten und „dieses ganze Klima der Normalität, wohinter sich der alltägliche Kriegszustand verbirgt“¹⁷, Verzicht zu leisten.
Das Projekt des Dritten Kinos ist also von Anbeginn als ein ganzheitliches angelegt: Nicht nur die Filme selbst, sondern auch die angrenzenden Bereiche der Produktion, Distribution und Vorführung sollten revolutioniert werden.

Die Dekolonisation der Kultur
Trotz des recht martialischen Gleichnisses von Film und Gewehr lassen Solanas und Getino darin, wie sie das Verhältnis von (Film-)Kunst zu Politik bestimmen, einigen Freiraum. Die Polarität der beiden sei von der herrschenden Klasse als universell gesetzt und müsse, zugunsten der Einheit von Politik und Kunst, in Richtung einer „Überblendung des Ästhetischen mit dem Leben der Gesellschaft“¹⁸ Überwunden werden. Eine wahre Kunst des Volkes erschöpfe sich nie im ästhetischen Gehalt ihrer Erzeugnisse, sondern sei immer auch eine Kunst für das Volk, in seinem politischen Interesse. Gleichzeitig warnen die Autoren des Manifests vor einer allzu pragmatischen Kunstauffassung. Direkte Agitation und Intervention in politische Auseinandersetzungen hätten ebenso ihren Platz wie solche Ansätze, die, ungleich weniger handlungsorientiert, auf die Bildung politischen Bewusstseins zielen. Im Anschluss an Fanons Analyse des Verhältnisses von Kolonisatoren und Kolonisierten, die von Marx’ Frühschriften und Freuds Psychoanalyse informiert ist, brechen Solanas und Getino die Zielsetzung des Dritten Kinos immer wieder auf die Ebene des Individuums herunter. Hier geht es um die Erlangung einer befreiten, unentfremdeten Persönlichkeit, die zugleich an der kollektiven Subjektivität des Volkes Anteil hat. Wer so denkt, wird geneigt sein, der „Dekolonisation der Kultur“¹⁹ einen ebenso hohen Stellenwert einzuräumen wie etwa dem Streben nach politischer oder wirtschaftlicher Unabhängigkeit.
Für den Kampf gegen das wirtschaftsliberale, vom Militär eingesetzte Regime in ihrem Heimatland Argentinien, das sich bis zu den Unruhen in Cordoba 1969 im Amt halten konnte, konstatieren die Autoren sogar eine Vorrangstellung des Kulturellen, insofern die Abhängigkeit vom neokolonialen Hegemon USA in diesem Fall nicht primär mit Hilfe polizeilicher und/oder militärischer Gewalt aufrecht erhalten werde, sondern zur Konsolidierung des Status quo auf die tatkräftige Unterstützung der einheimischen Intelligenzija – in Schulen, Universitäten und Redaktionsräumen – baue. Dem Kino als derjenigen Kunstform, die im Weltmaßstab die größten Zuschauermassen auf sich zu konzentrieren vermochte, musste bei dieser strategischen Schwerpunktsetzung eine herausragende Rolle zufallen.

Ästhetische Offenheit
Was die Grundlegung eines Formenkanons und also die textuelle Ebene der Filme selbst betrifft, hält sich Solanas und Getinos Manifest auffällig bedeckt – solange die Filme nur das unklare Kriterium der „Militanz“ erfüllen: „Filmische Pamphlete, didaktische Filme, Reportagen, Essayfilme, Filme, die Zeugnis ablegen – alle militanten Formen des Ausdrucks sind zulässig, und es wäre absurd, ihnen gemeinsame ästhetische Arbeitsnormen zugrunde legen zu wollen.“²⁰ An einer Stelle gehen die Autoren so weit, sogar bestimmte Ausprägungen des Experimentalfilms in ihre Definition aufzunehmen. Nur soviel lassen sie durchblicken: Wer sich in der Hoffnung, beim einfachen Volk auf größeres Verständnis zu stoßen, auf narrative oder formale Vereinfachung einlässt, gilt ihnen als Populist. Worauf es vielmehr ankomme, sei die Sache, in deren Dienst sich ein Film stellt. Wenn diese nur an die Erfahrung und Lebenswelt der ZuschauerInnen anknüpft, müsse sich niemand sorgen, unverstanden zu bleiben.
Ein weiterer Anstoß für den Widerwillen der Autoren, sich in formalästhetischer Hinsicht festzulegen, sind die großen Unterschiede zwischen den einzelnen Ländern und Regionen des Trikont: „Die Differenzen zwischen den Befreiungskämpfen verunmöglichen die Festschreibung universeller Normen.“²¹
In einem deutlichen Spannungsverhältnis zu diesem Bekenntnis zu lokaler Spezifik steht Solanas und Getinos Hoffnung, das Dritte Kino möge zur Internationalisierung der trikontinentalen Unabhängigkeitsbewegungen beitragen: Als technisch reproduzierbares Medium, das ob seiner Visualität, die Bildungshürde der Schrift und sprachliche Barrieren im Allgemeinen zu überwinden vermag, sollte dem Film die Aufgabe zukommen, der von westlicher Seite vorangetriebenen „Balkanisierung“²² ein für allemal abzuhelfen.
Das Problematische am Begriff des Dritten Kinos liegt in diesem Spannungsverhältnis zwischen lokaler Spezifik und Internationalisierung. So vereint das Dritte Kino eine Vielzahl heterogener Praktiken unter seinem konzeptuellen Deckmantel. Solanas und Getino sind sich der Problematik durchaus bewusst. Ihre Antwort: Das „Dritte Kino“ ist ein Kampfbegriff, den es nötigenfalls der schlechten Wirklichkeit entgegenzustellen gilt: „Unsere Zeit ist eine Zeit [...] der prozessualen Werke – unfertige, unordentliche, gewalttätige Werke, angefertigt mit der Kamera in der einen Hand und mit einem Stein in der anderen. Solche Werke lassen sich nicht am Maß der tradierten theoretischen und kritischen Kanons messen. Die Idee unserer Filmtheorie und unserer Filmkritik wird durch die enthemmende Praxis des Experiments zum Leben erweckt werden.“²³

Schauen, Sprechen, Handeln
Wurde die Bezeichnung des Dritten Kinos zunächst vornehmlich als Etikett für den Aufbruch diverser lateinamerikanischer Nationalkinematografien gebraucht, hat sie sich in den 60 Jahren seit der Veröffentlichung des Manifests Hacia un tercer cine zum ausfransenden Sammelbegriff räumlich und zeitlich weit auseinander liegender Film- und Kinokulturen gemausert. Dennoch lässt sich ihr gemeinsamer Nenner zumindest näherungsweise angeben: Gemeint sind politische Kinematografien aus Lateinamerika, Afrika und Asien während der langen 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, wobei „politisch“ nicht mehr aber auch nicht weniger heißt, als dass die angesprochenen Filme und ihre AutorInnen bzw. AutorInnenkollektive in einem engen, irgendwo zwischen Dialog und Gleichmarsch angesiedelten Zusammenhang mit den sozialen Bewegungen in den Ländern der Dritten Welt standen. Soweit jedenfalls die hier vorgeschlagene Minimaldefinition, die unter TheoretikerInnen des Dritten Kinos jedoch keineswegs unwidersprochen bleibt.²⁴
Nachdem das Dritte Kino versuchsweise definiert und die ihm anhaftenden Probleme zur Sprache gebracht worden sind, ist es nun an der Zeit für einen Streifzug durchs Dickicht seiner mannigfaltigen Ausprägungen – ausgehend von jenen Filmen, die sich in der Zwischenzeit zu einer Art Kanon verdichtet haben, zu den Ränder dieses Kanons und darüber hinaus, in die Gegenwart des Weltkinos, das sich zwar in den seltensten Fällen ausdrücklich auf das Dritte Kino beruft, aber dennoch über vielfältige Verbindungslinien mit ihm in Beziehung steht.
Im Eingang steht ein Film, der den Forderungen von Solanas und Getino eigentlich auf ganzer Linie entsprechen sollte, haben sie doch selbst Regie geführt. Ihr episch angelegter Dokumentarfilm La hora de los hornos (Die Stunde der Hochöfen, 1968) gilt als klassischer Ort eines agitatorischen Kinos, das sein Publikum direkt anspricht und zu politischer Aktion drängt. In Pesaro uraufgeführt, in Argentinien dagegen bis zur Abdankung des vom Militär eingesetzten Präsidenten Alejandro Lanusse nur im Untergrund gezeigt, entwirft das in fast dreijähriger Arbeit entstandene Erstlingswerk der Gruppe Cine liberación eine politische Geschichte Argentiniens seit der Unabhängigkeit. Der erste Teil skizziert eine Anatomie des Neokolonialismus und seiner gewaltsamen Ausdrucksformen im lateinamerikanischen Alltag, der zweite rekonstruiert anhand einer Montage aus vorgefundenem Material und eigens gedrehten Interviews mit VertreterInnen der Gewerkschaft, ArbeiterInnen und StudentInnen das Fortwirken kolonialer Strukturen bis zum Sturz Pérons 1955. Zuletzt findet der Film eine klare Antwort, wie der zunehmenden politischen Eskalation zu begegnen sei: Mit bewaffnetem Widerstand und Solidarität unter den Völkern der Dritten Welt. Überraschender als die Botschaft ist die Art ihrer Übermittlung. Diese kann, ganz ohne Übertreibung, als regelrechte Selbstaufhebung des Films beschrieben werden: Zwischen den einzelnen Segmenten werden als Diskussionsanstoß Passagen aus Fanon, Guevara, Amílcar Cabral u.a. eingeblendet. Jedes Kapitel endet mit einem Fragenkatalog, in der Pause zwischen zwei Kapiteln soll der Projektor heruntergefahren und das Saallicht eingeschaltet werden, um das Publikum aus dem Modus der Betrachtung in jenen der angeregten Debatte zu überführen. Doch damit nicht genug. Bevor sich der Vorhang zum letzten Mal senkt, tritt eine unumwundene Aufforderung an die Stelle der zur Reflexion anhaltenden Zitattafeln: Schaut nicht länger zu, verlasst sofort den Saal und werdet endlich zu Sprechenden, zu Handelnden!
Es liegt nahe, La hora de los hornos als idealtypische Verwirklichung von Solanas und Getinos Projekt eines Dritten Kinos aufzufassen. Was diese intuitive Lesart aber übersieht, ist die ausdrückliche Offenheit des Manifests: Der agitatorische Ansatz mochte den argentinischen Verhältnissen angemessen sein, Ansprüche auf universelle Gültigkeit hatten seine Macher jedoch nicht im Sinn. So findet sich im Einzugsgebiet des Dritten Kinos eine Fülle von Filmen, die ihren politischen Anspruch nicht am Revers tragen; in denen sich das Politische nicht direkt, sondern über Umwege vermittelt. Die Spannbreite des Dritten Kinos reicht von Agitprop zu zurückhaltender Beobachtung und reflexiver Selbstkritik, von dokumentarischen Formen zu generischen Spielfilmen, von Ästhetiken der Kargheit und des Mangels zu überschwänglicher Experimentierfreude, vom Streben nach kultureller Eigenständigkeit zur ironischen Anverwandlung westlicher Einflüsse.
Im Lateinamerika der langen 1960er Jahre finden sich jene Filme, die dem Ansatz von Solanas und Getino am nächsten stehen. Aus Platzgründen, und weil das Dritte Kino aus Argentinien, Brasilien, Kuba u.a. wesentlich öfter Gegenstand gelehrter Betrachtung und der Vermittlungsarbeit an europäischen Kinematheken ist als jenes aus Afrika und Asien, sei an dieser Stelle nur ein weiterer lateinamerikanischer Regisseur erwähnt: Der Bolivianer Jorge Sanjinés, der gemeinsam mit dem von ihm begründeten Ukamau-Filmkollektiv an einem Kino „junto al pueblo“, mit dem Volk²⁵ arbeitete. Alle Arbeitsschritte – von der Abfassung des Drehbuchs bis zur Vorführung in Wanderkinos – erfolgten in enger Kooperation mit der indigenen Landbevölkerung im bolivianisch-peruanischen Grenzland, als deren Werkzeug Sanjinés sich und seine MitstreiterInnen sah. Das Resultat ihrer Bemühungen sind einige der am konsequentesten antiindividualistischen Filme seit Sergej Eisenstein, darunter El enemigo principal (Der Hauptfeind) von 1973. Darin setzt sich eine indigene Dorfgemeinschaft gegen ihren brutalen Grundherren zur Wehr, der sie in einem der Leibeigenschaft ähnlichen Zustand hält. Erst die Ankunft einer Gruppe von Guerilleros, die den LandarbeiterInnen erklären, was es mit dem antiimperialistischen Kampf auf sich hat, schafft die nötigen Organisationsstrukturen für den bewaffneten Widerstand und die Verurteilung des Großgrundbesitzers durch ein Guerillatribunal am Ende des Films.
Die Dorfgemeinschaft tritt fast immer als Kollektiv ins Bild und handelt auch als solches. Sobald sich Einzelne aus der Gruppe lösen, schwächt das die Stoßkraft ihrer Aktion, etwa zu Beginn des Films, als sie ihren Ausbeuter der Justiz überantworten will. Der korrupte Dorfrichter, der mit dem Großgrundbesitzer unter einer Decke steckt, weist die Indios an, VertreterInnen aus ihrer Mitte zu ernennen, um in einem Gerichtsverfahren für ihre Brüder und Schwestern zu sprechen. Zunächst verweigert sich die Dorfgemeinschaft dieser Stellvertretungslogik. Die erste Begegnung mit dem Richter wird zur Veranschaulichung des prinzipiellen Unvernehmens zwischen bürgerlichem Individuum und quasi-proletarischem Kollektiv: Während die Menge auf akustischer Ebene in ein Durcheinander unverständlicher Stimmen zerfällt, verbinden sich die Stimmen im Bild der vereint gestikulierenden Indios zum organischen Ausdruck der Vielen.

Filme aus Zigarettenstummeln
Auch im postkolonialen Afrika finden sich Filme und FilmemacherInnen, die mit der Utopie des Dritten Kinos in Verbindung stehen. Zum Beispiel der senegalesische Film Borom Sarret von 1962, der Ousmane Sembènes Ruf als Vater des afrikanischen Kinos begründete und seither oft als Maßstab herbeizitiert wird, an dem sich andere afrikanische Filme der 1960er und 70er Jahre zu messen hätten. Dafür gibt es gute Gründe: Borom Sarret ist, da sind sich die ChronistInnen einig²⁶, in einem bestimmten Sinn der erste afrikanische Film aller Zeiten. Soll heißen: Der erste von einem schwarzen afrikanischen Regisseur auf afrikanischem Boden realisierte Film in der Geschichte des Mediums.
Sembènes unangefochtener Status als Gründervater rührt nicht nur daher, dass es sich bei Borom Sarret um eine Pionierleistung handelte, sondern hat auch und vor allem damit zu tun, dass sein erster Film eine Erzählweise vorgab, die für viele afrikanische FilmemacherInnen in seiner Nachfolge verbindlich werden sollte: Sozialer Realismus, gepaart mit dem dramaturgischen Muster des Stationendramas, worin es einen (meist männlichen) Protagonisten von einer episodischen Begegnung zur nächsten verschlägt. Die Personen, die er auf dieser Reise trifft, erscheinen zwar zunächst oft „wie aus dem Leben gegriffen“, geben sich in Momenten forcierter Zeichenhaftigkeit jedoch zugleich als allegorische Kippfiguren der postkolonialen Gesellschaft zu erkennen. Im Fall von Borom Sarret ist der Held ein etwas grantiger, aber im Grunde sympathischer Kutscher, der auf seinen Fuhren durch Dakar den unterschiedlichen Gesichtern der Stadt begegnet. Als er sich dem Verbot widersetzt, mit dem Karren die Grenze zum Verwaltungsdistrikt zu überqueren, wird er von einem Polizisten angehalten und sein Gefährt konfisziert. Der Auftritt und das Gebaren des Polizisten ergeben sich lückenlos aus der realistisch grundierten Handlungslogik. Bis zu dem Punkt, da er als Individuum in den Hintergrund tritt, während sein extrem untersichtig gefilmter Stiefel zu einem überdeutlichen Symbol für die Kontinuität der Gewalt – von der kolonialen in die postkoloniale Ära – anwächst.
Sembène konnte bereits einigen Erfolg als Romancier verbuchen, bevor er sich dem Film als neuem Ausdrucksmedium zuwandte. Er selbst erklärte diesen folgenreichen Schritt mit dem weit verbreiteten Analphabetismus seiner Landsleute: „Ich denke, dass das Kino kulturell bedeutsamer ist, und für uns Afrikaner von absoluter Notwendigkeit. Denn es gibt eine Sache, die man den afrikanischen Massen nicht wegnehmen kann, und das ist, etwas gesehen zu haben.“²⁷ Dass Sehen für Sembène eine andere Form von Evidenz schafft als Lesen, macht ein Ausspruch deutlich, den er dem Kutscher von Borom Sarret in den Mund legt. Dieser sagt, mit Blick auf die nationale Bourgeoisie des postkolonialen Senegal: „Ils savent lire, et ils savent mentir“, sie können lesen und sie können lügen.
Was längst nicht bedeutet, dass Bilder nicht auch lügen könnten. Im Gegenteil begegnete Sembène auch dem Kino stets mit großer Skepsis. Hatte es sich nicht in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Komplizen kolonialer Herrschaft gemacht und – was für ihn noch schwerer wog – die mündlichen Erzählkulturen seiner Vorfahren überdeckt und so den Zugang zur eigenen Geschichte versperrt? So kämpfte Sembène Zeit seines Lebens gegen die Beherrschung des afrikanischen Filmverleihs durch US-amerikanische und europäische Distributoren, die den Markt mit B-Filmen überschwemmten. Auch sein Plädoyer für die mégotage, eine Produktionsweise, die aus Knappheit die Tugend kultureller Eigenständigkeit macht, ist vor diesem Hintergrund zu verstehen; mégotage, weil die meisten afrikanischen FilmemacherInnen darauf angewiesen waren, mit den übrig gebliebenen mégots, den Zigarettenstummeln ausländischer Produktionen, zu arbeiten.
Djibril Diop Mambétys Badou Boy von 1970 knüpft augenscheinlich an die von Sembène begründete Traditionslinie eines allegorisch zugespitzten und womöglich didaktischen, sozialen Realismus an. Aber er verpasst dieser Steilvorlage
eine entscheidende Wendung ins Anarchische: Aus dem Kutscher wird ein kleiner Junge, aus der Kutsche ein Bus, aus dem zielvollen Ernst des Brotberufs der Spaß einer wilden, ungerichteten Verfolgungsjagd. Wie in Borom Sarret tritt auch hier ein Polizist als Repräsentant der Obrigkeit auf, die dem Helden aus einfachen Verhältnissen das Leben schwer macht; mit dem entscheidenden Unterschied, dass der gewitzte Badou Boy seinem Verfolger immer um eine Nasenlänge voraus ist.
Auf der Folie der überlieferten Geschichte des frühen afrikanischen Kinos, die sich an der Leitfigur Sembène orientiert, erscheint Badou Boy zwar als ein Ausreißer, jedoch als einer, der immerhin am Figurenrepertoire und am dramaturgischen Strickmuster des kanonischen Korpus teilhat. Eine ganze Reihe von Kleinoden des frühen afrikanischen Kinos, die erst kürzlich wieder in Archiven aufgetaucht sind²⁸, versperren sich noch stärker gegen die herkömmlichen Zuordnungen und rücken auch Badou Boy in ein anderes Licht.
Zum Beispiel Safi Fayes Kaddu Beykatt (Lettre Paysanne, 1975). Abstoßungspunkt ist der viel kritisierte ethnografische Film europäischer Machart, mit seinem sezierenden, Stereotypen festschreibenden „Insektenforscherblick“.²⁹ Aber die Regisseurin Safi Faye verwirft diese filmische Gattung nicht einfach, sondern versucht sich an einer behutsamen Umkehrung des ethnografischen Paradigmas, die darauf abhebt, die Dargestellten an ihrer Darstellung zu beteiligen.
Safi Faye nahm Anfang der 1970er Jahre das Studium der Ethnologie an der Pariser Sorbonne auf, um 1975 mit einer Kamera und einem Team von drei Assistenten in ihr Heimatdorf Fad’jal im Süden Senegals zurückzukehren. Wie viele afrikanische Produktionen jener Zeit erhielt das Filmprojekt finanzielle Unterstützung vom französischen Ministère de la Coopération, das aus dem früheren Kolonialministerium hervorgegangen war.
Schon die Dreharbeiten zu Kaddu Beykat waren von Fayes zentralem Anliegen bestimmt, den ethnografischen Zugriff auf den afrikanischen Kontinent einer Revision zu unterziehen. So stand am Anfang zwar das Rudiment einer Geschichte – der junge Landarbeiter Ngor kann wegen der schlechten Ernte den Brautpreis für seine Angebetete Columba nicht entrichten und versucht sein Glück in Dakar –, oft gab Faye aber wenig mehr als ein vages Thema vor und überließ den Ablauf der Szene den DarstellerInnen. In der resultierenden Zurückhaltung verträgt sich Kaddu Beykatt so gar nicht mit jener Vorstellung des frühen afrikanischen Kinos, das in Ousmane Sembène ihren zentralen Bezugspunkt findet. Der Schärfe der Kritik tut diese Zurückhaltung indes keinen Abbruch: Als Ursache für die ländliche Notlage identifiziert der Film die Fortsetzung kolonialer Politik nach Erlangung der Unabhängigkeit unter Präsident Léopold Sédar Senghor; eine Politik, die den Bauern anstelle nachhaltiger Selbstversorgung den monokulturellen Anbau von Cash Crops nahe legte.

Afrikanische Cowboys
Der Filmhistoriker Manthia Diawara hat einmal geschätzt, dass 80 Prozent der afrikanischen Filmproduktion aus den ehemaligen französischen Kolonien stammten.³⁰ Das ist heute, im Zeitalter einer boomenden nigerianischen Videofilmindustrie mit Ausläufern in anderen westafrikanischen Staaten sicher nicht mehr zutreffend. Für die 1960er und 70er Jahre aber müsste man die zahlenmäßige Überlegenheit des frankophonen Filmschaffens wahrscheinlich noch höher ansetzen. Das hat mehrere Gründe, der wichtigste Faktor war aber wahrscheinlich das weit bis in die postkoloniale Ära hinein reichende Bestreben des offiziellen Frankreich, seine Kolonien nicht nur ökonomisch, sondern auch kulturell an sich zu binden. Das nahm seinen Ausgang auf der Schulbank – in den Schulbüchern war die Rede von „Nos ancêtres les gauloises“, von unseren gallischen Vorfahren – und setzte sich bis in die Kinosäle fort. Noch zur Stummfilmzeit machten sich die französischen Kolonisatoren Gedanken, wie Filme für ein afrikanisches Publikum auszusehen hätten, begründeten staatlich gelenkte Produktionsfirmen und förderten den Distributionssektor.
Auf diese Weise war es Frankreich nicht nur möglich, die Filmproduktion seiner afrikanischen Kolonien inhaltlich auf Linie zu bringen, sondern auch den Aufstieg von AfrikanerInnen in verantwortliche Positionen systematisch zu behindern. Auf der legalen Grundlage des 1934 verabschiedeten Décret Laval, wonach jedeR, der/die auf dem Territorium des damaligen Französisch-Westafrika ein kinematografisches Bild oder eine Tonaufnahme herstellen wollte, eine schriftliche Anfrage an den Generalgouverneur der jeweiligen Kolonie richten musste, war es ein Leichtes, diese Vorhaben durchzusetzen. Ein prominentes Opfer des Décret Laval war der Filmemacher Paulin Vieyra aus Benin. Wäre ihm 1955 nicht die Drehgenehmigung in Senegal verwehrt worden, dann gälte heute er und nicht Ousmane Sembène als Gründervater des afrikanischen Kinos. Stattdessen verlegte Vieyra seine Arbeit nach Paris und drehte einen Film über die afrikanische Diaspora an der Seine. Afrique-sur-Seine ist ein Dokument über das Afrika der Ausgewanderten und Ausgestoßenen, das trotz widriger Produktionsbedingungen ein weitaus optimistischeres Bild zeichnet als über zehn Jahre – und etliche Migrationswellen – später Med Hondos verzweifelnder Soleil Ô (1969).
Der in Mauretanien geborene Hondo gelangte über den Umweg des Theaters zum Film. Ähnlich Sembène dachte er dem reproduzierbaren Medium das Potenzial zu, sein Publikum und mithin die gesellschaftliche Relevanz seines künstlerischen Schaffens zu vervielfältigen. Als afrikanischer Migrant im Paris der 1960er Jahre machte Hondo jene Erfahrungen, die in seinem ersten Langfilm Soleil Ô zu einem schmerzvollen, aber befreienden Ausdruck drängen: Der Rassismus im Kleinen wie im (strukturellen) Großen, der den Alltag der afrikanischen Diaspora im Herzen der „Grande Nation“ bestimmte – bedingt und begleitet von ökonomischer und kultureller Marginalisierung –, wird am Fallbeispiel eines jungen Afrikaners veranschaulicht. Sein Leidensweg führt ihn durch ein Paris, wie es selten zu sehen ist. Während zeitgenössische französische Kommentatoren den Film ob seiner überschäumenden Experimentierfreudigkeit in die Nähe des Avantgardefilms rückten, verortet ihn Hondo selbst in der afrikanischen Tradition abschweifenden, mehrschichtigen Erzählens. In der Bezugnahme auf eine als genuin afrikanisch verstandene Tradition spricht sich Hondos erklärtes Ziel aus, mit seinen Filmen ein Gegenwicht zu dem, wie er es selbst nennt, „euroamerikanischen Kino“³¹ zu schaffen. Nur wenn AfrikanerInnen aller Länder die Produktionsmittel zur Gestaltung filmischer Bilder selbst in die Hand bekämen, war der Leser von Karl Marx, Frantz Fanon und Aimé Césaire überzeugt, kann die Befreiung auch vom ideellen Erbe des Kolonialismus gelingen.
Mit der formalen Unabhängigkeit der französischen Kolonien wurden der Décret Laval und die kolonialistische
Kulturpolitik, für die er einstand, zwar obsolet. Ihre Nachwirkungen waren trotzdem zu spüren. Weil AfrikanerInnen der Zugang zu hoch qualifizierten Tätigkeiten wie Kameraführung, Tonaufnahme oder Schnitt versperrt gewesen war, herrschte nun ein eklatanter Mangel an Fachkräften.
Einige wenige gab es aber doch, und dieser Umstand verdankt sich unter anderem der persönlichen Initiative des französischen Ethnografen Jean Rouch. Der hatte – entgegen den Gepflogenheiten – mit der hierarchischen Zuordnung von Sehen und Angesehenwerden gebrochen und einige seiner DarstellerInnen im Gebrauch einer tragbaren 16mm-Kamera angewiesen. Egal, was man von Rouch als Regisseur ethnografischer Filme halten mag³², kommt ihm allemal das Verdienst zu, etlichen Pionieren des afrikanischen Kinos den Weg geebnet zu haben.
Unter seinen SchülerInnen befand sich auch der nigerianische Filmemacher Moustapha Alassane, dessen Erstlingswerk Le retour d’un aventurier (1966) sich fast allen Ordnungsschemata widersetzt, die der kanonischen Geschichte des frühen afrikanischen Kinos zu Gebote stehen. Der Film handelt, wie so viele westafrikanische Filme dieser Zeit, von einem, der auszieht, das Glück zu suchen; als Boy in den Metropolen Afrikas, als Straßenfeger in Paris oder als Soldat im Indochinakrieg. Meist kehren diese jungen Männer, selten auch Frauen, mit leeren Händen in ihre Heimatdörfer zurück. Nicht so in Le retour d’un aventurier. Der Rückkehrer hat von seiner Reise in die Vereinigten Staaten einen Koffer voller Stetson-Hüte, kniehoher Lederstiefel und anderer Western-Versatzstücke mitgebracht und verteilt sie unter seinen Freunden, die sich mit großer Spielfreude Namen wie Jimmy und John und den dazu gehörigen Habitus aneignen. Bald schon geraten die frisch gebackenen Cowboys mit ihren losen Sitten aber in Konflikt mit der gewachsenen Dorfgemeinschaft. Während die Grenzen zwischen Rollenspiel und Ernst verschwimmen, werden die Widersprüche zwischen nigerischer Tradition und westlichen Einflüssen immer handgreiflicher, ihr Ausdruck immer gewalttätiger. Die wirtschaftliche Öffnung und Modernisierung nach Erlangung der Unabhängigkeit bereitete dem Einzug des USamerikanischen Genrekinos den Boden, das gemeinsam mit indischen Produktionen über Jahrzehnte die sporadischen Kinolandschaften Westafrikas dominieren sollte. Da liegt es nur nahe, dass Alassane den Konflikt zwischen nigerischer Tradition und westlicher Moderne auf der Folie des Western entwickelt. Obwohl die jugendlichen Cowboys nur Unheil anrichten, ist der Film weit davon entfernt, antimoderner Reflex zu sein. Allerorten macht sich eine tiefe Ambivalenz gegenüber der Modernisierung bemerkbar, und während die Handlung gegen Ende einen moralisierenden Tonfall anstimmt, widerspricht ihr die Tonspur ganz entschieden, indem sie nigerische und US-amerikanische Musiktraditionen (Country) aufs Versöhnlichste harmonisiert.
Vor dem Hintergrund der Filme von Faye, Hondo und Alassane ergeben sich ganz neue Möglichkeiten der filmgeschichtlichen Kontextualisierung. Mambéty Badou Boy, der vorhin noch als eigenwillige Variation auf Sèmbenes Borom Sarret vorgestellt wurde, wird nun als Repräsentant einer verschütteten, noch zu entdeckenden Tradition des afrikanischen Kinos beschreibbar; einer Tradition, die das Streben nach kultureller Autonomie durch eine – wenngleich vorsichtige und oft reibungsvolle – Aneignung westlicher Einflüsse ersetzt.

Internationalismus vs. Globalisierung
Mit dem explizit revolutionären und internationalistischen Gestus ihres Manifests rannten Solanas und Getino in Lateinamerika offene Türen ein. In den neuen Nationalstaaten auf dem Territorium des ehemaligen Französisch-Westafrika stießen manche ihrer Forderungen – nach der Freilegung eigener kultureller Formen oder nach der Etablierung eines subsistenten Distributionssektors – auf fruchtbaren Boden. Andere dagegen verhallten ungehört: Weitaus zaghafter als sein lateinamerikanisches Gegenstück unternahm das frühe afrikanische Kino den Versuch, die Probleme der nachkolonialen Ära in einen Ländergrenzen oder sogar Kontinente übergreifenden Bezugsrahmen zu setzen. Auch in Asien entpuppte sich die Utopie des Dritten Kinos als nur bedingt anschlussfähig. Zwei konträre Positionen aus den Philippinen der 1970er Jahren sollen dies veranschaulichen.
Nachdem Ferdinand Marcos seine ursprünglich demokratisch legitimierte Präsidentschaft 1972 in eine Militärdiktatur umgewandelt hatte, war an ein im engeren Sinne radikales Filmschaffen – für das ohnehin keine Infrastruktur zur Verfügung gestanden hätte – nicht zu denken. Diejenigen Regisseure, die dennoch den Versuch unternahmen, politische Filme zu drehen, mussten sich auf dem Gebiet des populären Kinos und seiner von Solanas und Getino kritisierten, an Holly- und Bollywood orientierten melodramatischen Form bewegen. Lino Brocka, der vielleicht bedeutendste philippinische Regisseur, betrachtete es als die Aufgabe jedes Künstlers, Stellung zu aktuellen sozialen und politischen Auseinandersetzungen zu beziehen. So beteiligte er sich in den 1980er Jahren mit der von ihm gegründeten Organisation Concerned Artists of the Philippines (CAP) an den bürgerlichen Protesten gegen den Diktator Ferdinand Marcos. Brockas Filme sind geprägt von der Spannung zwischen diesem intervenierenden Gestus einerseits und den Zwängen des Genrekinos, in welchem er Zeit seiner Karriere arbeitete, andererseits.
Kein anderer Film Brockas macht diese Spannung so produktiv wie Insiang (1976), ein Melodram, angesiedelt in den überbevölkerten Slums von Manila. Hier, wo das Zusammenleben auf Zwang beruht, erstickt jeder Versuch, die soziale Zerrissenheit zu überwinden, im Keim, verläuft jede noch so minimale Geste der Solidarität ins Nichts. Der Passionsweg der jungen Insiang führt sie von einer Erniedrigung zur nächsten, die sich, nach Art des klassischen Melodrams, sämtlich auf ihrem ebenmäßig schönen Gesicht abzeichnen. Am Ende des Films steht eine emanzipatorische Abweichung von der generischen Gussform: Wenn die leidende Oberfläche ihres Gesichts sich verhärtet und mit der Welt abgeschlossen hat, wird sich ihr grausamer Zorn nach außen wenden und gegen ihre Peiniger richten.
Noch weiter von der herkömmlichen Auffassung des Dritten Kinos entfernt sich Kidlat Tahimiks Mababangong bangungot (Der parfümierte Albtraum). Schon 1977 bearbeitet er eine geopolitische Konstellation, die sich in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts noch in ihrer Keimform befand, inzwischen aber aus politischen und auch sonstigen Gegenwartsdiagnosen nicht mehr wegzudenken ist: die Globalisierung. Der Regisseur Kidlat Tahimik heißt mit bürgerlichem Name Eric de Guia und arbeitete als Wirtschaftswissenschaftler in den Vereinigten Staaten und Frankreich,bevor er es sich anders überlegte und mit Mababangong bangungot gleichsam im Alleingang das unabhängige philippinische Kino begründete. Tahimik spielt oder parodiert sich selbst, als Bewohner eines kleinen Dorfes, der mit Leib und Seele dem westlichen Fortschrittsglauben verfallen ist. Er ist der Vorsitzende des lokalen Wernher-von-Braun-Fanclubs, lauscht begeistert den Selbstbeweihräucherungen der Vereinigten Staaten auf ihrem Auslandssender „Voice of America“ und ist besessen vom Brückenbauen, das ihm als Metapher für die zunehmende Verbundenheit seines Dorfes mit dem Rest des Globus gilt. Bis Kidlat sich eines Tages auf eine Bildungsreise durch Europa begibt, und dort zu seiner Ernüchterung feststellen muss, dass der technologische Fortschritt wo er hinblickt menschliche Verlierer hervorgebracht hat.
Tahimiks hybride Montage rauschhafter Bilder und Töne, die mit minimalem Budget auf 8mm gedreht wurde, bricht mit allem, wofür die philippinische Filmindustrie bis heute steht. Deren standardisierten Melodramen setzt Tahimik seinen eigenen Entwurf von Kino als einem gleichzeitig persönlichen und hoch politischen Medium entgegen. Auf den ersten Blick steht der Film damit dem Kanon des Dritten Kinos wieder sehr nahe. Freilich scheint sich in Tahimiks Ästhetik, in der das Lokale ohne (vor allem nationalstaatliche) Vermittlungsinstanzen mit dem Globalen konfrontiert wird, ein grundsätzlich anderer Politikbegriff zu verbergen als in den übrigen Filmen des Dritten Kinos, die selten ganz ohne Kategorien wie „Nation“ oder „Volk“ auskommen. Mababangong bangungot partizipiert dabei weniger an der postkolonialen Internationalisierungsrhetorik, als dass er seinen eigenen problematischen Adressierungsmodus reflektiert: Ein Film wie dieser kann nicht mehr in mobilisierender Absicht zu einer auch nur halbwegs kohärent gedachten Öffentlichkeit sprechen. Stattdessen richtet er sich an jeden und niemand und im Zweifelsfall vor allem an westliche Filmfestivals.

Das Erbe des Dritten Kinos?
Wer die hier vorgestellten Filme, von Solanas und Getinos La hora de los hornos bis zu Tahimiks Mababangong bangungot, ungeachtet ihrer großen Unterschiede unter ein und demselben Banner versammelt, nimmt sich zwar die Möglichkeit, den Begriff des Dritten Kinos zur präzisen Bestimmung einer politischen Ästhetik zu gebrauchen, kann ihn dafür aber als reichen Fundus an Formen und Ideen zu einer politischen Bildpraxis im umfassenden Wortsinn auffassen. Nicht nur die Form der Bilder selbst steht dann auf dem Spiel, sondern auch wie sie gemacht, verteilt und gezeigt werden.
Aus diesem Fundus schöpfen auch die heutigen Kinematografien aus den Ländern der ehemaligen Dritten Welt, auch wenn sie in den allerwenigsten Fällen ausdrücklich beanspruchen, das Projekt des Dritten Kinos zu beerben oder weiterzuführen.
Auch wenn der ins Okkulte gewendete Antikapitalismus nigerianischer Videofilme nur noch wenig mit der aufgeklärten Gesellschaftskritik bei Ousmane Sembène und anderen VertreterInnen des frühen afrikanischen Kinos zu tun hat, machte der Aufstieg „Nollywoods“ zumindest Sembènes Traum von einem wirtschaftlich autonomen Filmschaffen von AfrikanerInnen für AfrikanerInnen wahr. Mit einer Einschränkung jedoch: Die Kehrseite dieser ökonomischen Unabhängigkeit ist nicht anderes als die Abhängigkeit von der Ökonomie: Der erste veritable Blockbuster aus diesem Produktionszusammenhang ist Chris Obi Rapus Living in Bondage (Nigeria, 1992). Nur wenige Wochen nach ihrer Veröffentlichung „straight to video“ hatte sich die moralische Erzählung um einen jungen Igbo, der seine Frau opfert, um an Wohlstand und einen Nissan Pathfinder zu gelangen, über 500 000 mal verkauft. Von diesem Erfolg angespornt, investierten findige Geschäftleute in ähnlich geartete Filmprojekte und legten so den ökonomischen wie generischen Grundstein zur nigerianischen Videofilmindustrie, die seither zum zweitgrößten Arbeitgeber des Landes avancierte.³³
Ein anderes Beispiel, das in mehrerlei Hinsicht auf das Dritte Kino bezogen werden kann, ist das von der Volksrepublik China sowie der Europäischen Union bezuschusste und vom Dokumentarfilmregisseur Wu Wenguang koordinierte Mammutprojekt Chinese Villagers Documentary Project, das in den letzten Jahren auf kleinen Festivals und im Internet³⁴ Furore gemacht hat. Zehn DorfbewohnerInnen aus allen Teilen Chinas, über deren Auswahl eine offene Ausschreibung entschied, wurden mit digitalen Videokameras ausgestattet. Bestand ihre Zielsetzung ursprünglich darin, die basisdemokratische Direktwahl der Dorfverwaltung zu dokumentieren, hat sich das Projekt inzwischen zu einem umfassenden Selbstporträt im Format der Langzeitbeobachtung ausgewachsen: Die nebenberuflichen FilmemacherInnen, die alle auch einem oft landwirtschaftlichen Brotberuf nachgehen, wollten einfach nicht mehr davon lassen, die Bedingungen ihres Lebens mit Hilfe der digitalen Aufzeichnung zu verdoppeln und so zu thematisieren.³⁵
Wenn das Dritte Kino nicht nur eine Vergangenheit, sondern auch eine Gegenwart und Zukunft haben sollte, so wird sich diese wahrscheinlich nicht mehr auf Celluloid, sondern im entgrenzten Reich des digitalen Laufbilds abspielen.

Mit Dank an Lukas Foerster

Nikolaus Perneczky ist einer der KuratorInnen der Filmreihe Revolutionen aus dem Off. Eine Retrospektive des Dritten Kinos im Aufbruch, die vom 18. April bis zum 27. Mai 2009 im Zeughauskino Berlin gezeigt wurde.

Anmerkungen
1 Zur geopolitischen Periodisierung der 1960er Jahre vgl. Kastner, Jens und David Mayer: Zur Einführung; In: Kastner, Jens und David Mayer, Weltwende 1968? Ein Jahr aus globalgeschichtlicher Perspektive, Wien 2008, S. 11.
2 Sartre, Jean-Paul: Vorwort [1961]; In: Fanon, Frantz: Die Verdammten dieser Erde, Frankfurt am Main 1981, S. 24.
3 Marcuse, Herbert: Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Frankfurt am Main 1989 [1964] (= Ders.: Schriften, Bd. 7), S. 15.
4 Tatsächlich wurde das Aufbegehren etwa der konservativen Nation of Islam oder der linksradikalen Black Panther Party for Self-Defense immer wieder zu den Befreiungskämpfen auf dem afrikanischen Kontinent in
Beziehung gesetzt, und im Umkehrschluss die rassistische Unterdrückung in den USA als quasi kolonialistische gebrandmarkt. Vgl. dazu Scharenberg, Albert: „Die Bürgerrechtsbewegung in den USA“; In: Kastner/Mayer, a.a.O., S. 159-171, und als Zeitzeugnis Pasolini, Pier Paolo: Bürgerkrieg [1966]; In: Ders.: Ketzererfahrungen, München/Wien 1979, S. 179-186.
5 vgl. van der Linden, Marcel: 1968: Das Rätsel der Gleichzeitigkeit; In: Kastner/Mayer, a.a.O., S. 30.
6 Der Fokustheorie zufolge ist es die Aufgabe einer bewaffneten Gruppe entschlossener RevolutionärInnen, die Revolution in die Landbevölkerung „hineinzutragen“.
7 vgl. Hecken, Thomas: 1968. Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik, Bielefeld 2008, S. 55f.
8 vgl. Kalter, Christoph: ’Le monde va de l’avant. Et vous êtes en marge’. Dekolonisierung, Dezentrierung des Westens und Entdeckung der ‚Dritten Welt’ in der radikalen Linken in Frankreich in den 1960er Jahren; In: Archiv für Sozialgeschichte, Bd. 48, Bonn, 2008, S. 99-132.
9 Hecken, a.a.O., S. 52.
10 z.B. Kastner/Mayer, a.a.O.
11 Solanas, Fernando E. und Octavio Getino: Towards a Third Cinema [1969]; In: Nichols, Bill (Hg.): Movies and Methods. An Anthology, Berkeley/Los Angeles/London, 1976, S. 44-64.
12 Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin, 1996 [1967].
13 Als vertikal integriert wird jene Unternehmensstruktur bezeichnet, bei der ein Filmstudio die Sektoren der Produktion, Distribution und Vorführung unter seinem Dach vereint.
14 Solanas/Getino, a.a.O., S. 53f.
15 Ibid., S. 57.
16 Ibid., S. 58.
17 Ibid.
18 Ibid., S. 50; Kursivsetzung im Original.
19 Ibid., S. 47.
20 Ibid., S. 55f.
21 Ibid., S. 56.
22 Ibid., S. 55.
23 Ibid., S. 57.
24 vgl. Pines, Jim und Paul Willemen (Hg.): Questions of Third Cinema, London, 1989; darin finden sich Versuche zu einer Ausweitung des Begriffs ebenso wie solche, denen an der Grundlegung eines ästhetischen Kanons gelegen ist; vgl. auch Guneratne, Anthony und Wimal Dissanayake (Hg.): Rethinking Third Cinema, New York, 2003.
25 vgl. Sanjinés, Jorge und die Ukamau Gruppe (Hg.): Theory and Practice of a Cinema with the People, New York, 1989 [1979].
26 vgl. Gutberlet, Marie-Hélène: Auf Reisen. Afrikanisches Kino, Frankfurt am Main/Basel, 2004, S. 106; vgl. auch Ukadike, Nwachukwu Frank: Black African Cinema. Berkeley, 1994; sowie Murphy, David und Patrick
Williams: Postcolonial African cinema. Ten directors, Manchester/New York, 2007, S. 50.
27 vgl. http://revolutionenausdemoff.de/, unter dem Menüpunkt „Material“ findet sich jenes Interview mit Sembène, aus dem das Zitat entnommen ist.
28 vgl. Bisschoff, Lizelle und David Murphy: Africa’s Lost Classics. Introduction; In: Screen 48:4, Oxford, 2007.
29 Diese Metapher prägte Ousmane Sembène als Vorwurf an den französichen Ethnografen Jean Roch, in deutscher Übersetzung wiederabgerduckt als Rouch, Jean und Ousmane Sembène: „Du schaust uns an, als wären wir Insekten.“ Eine historische Gegenüberstellung zwischen Jean Rouch und
Ousmane Sembène im Jahr 1965; In: Gutberlet, Marie-Hélène und Hans-Peter Metzler (Hg.): Afrikanisches Kino, Bad Honeff, 1997, S. 29-32.
30 vgl. Diawara, Manthia: African Cinema. Politics and Culture, Bloomington, 1992.
31 vgl. Murphy/Williams, a.a.O., S.
32 vgl. Fußnote 30
33 vgl. http://www.guardian.co.uk/film/2007/jul/31/observerfilmmagazine.observerfilmmagazine5.
34 Auf der Website des China Independent Documentary Archive (http://www.cidfa.com) sind sämtliche Filme des Village Documentary Project verfügbar.
35 vgl. Foerster, Lukas: Village Voice; In: Cargo, Nr. 3, Berlin, Herbst
2009, S. 49-52.